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I
Le Remploi
Dans l'histoire de l'art, le Remploi constitue probablement la pratique
la plus constante et diverse quant à la fabrication des images. Le cinéma
n'a cessé d'en intensifier les deux formes :
1)
le remploi intertextuel, c'est-à-dire in re ("en esprit"), où l'œuvre
initiale se voit imitée, en totalité ou par quelque aspect (motif, schème,
istoria…). Du "Voyage dans la lune" de Segundo de Chomon (1909)
reprenant plan par plan celui de Méliès (1902) au "Psycho" de
Gus Van Sant (1999) qui, après quatre décennies de variations iconographiques,
retourne à un état supposé littéral du film d'Hitchcock (1960), le cinéma
s'est montré capable de formes intertextuelles inventives dont l'histoire
reste à établir. On en dégagerait d'ailleurs sans mal les principaux prototypes
à partir du corpus hitchcockien : Van Sant travaille comme on enlèverait
des couches de vernis et s'efforce en quelque sorte à un état amorphe
du remploi là où, sur le même chantier, Brian DePalma s'interrogeait sur
le latent (mode intensif : retrouver l'image cachée, le film devient un
examen à l'infrarouge) ou sur le déploiement (mode extensif : développer
toutes les images possibles, restituer le spectre des significations,
de l'infrarouge à l'ultraviolet).
2)
Le recyclage, ou remploi in se, remploi de la chose même, dont le
cinéma a institué certaines formes figées et inauguré quelques autres.
2.1. Le recyclage
endogène
Mentionnons aux deux extrêmes :
II
Les principaux usages du found footage
Quels
sont les principaux usages du found footage ? On en proposera cinq, que
les œuvres singulières approfondissent ou associent : élégiaque ; critique
; structurel ; matériologique ; analytique.
1) Usage élégiaque du found footage
Il s'agit ici de fragmenter un film d'origine, le démonter pour n'en conserver
que certains moments privilégiés et fétichiser ceux-ci par remontage :
le motif prime donc à tel point qu'il subordonne le montage à son apparition,
ce qui engendre des formes sauvages de raccordement.
Avec "Rose Hobart" (1936-39), Joseph Cornell a livré le chef-d'œuvre
de l'élégie déconstruite. En ne retenant, par amour de l'actrice, que
les plans de "Rose Hobart" dans "East of Borne"o (George
Melford, 1931), il métamorphose un pénible film de genre en portrait de
femme onirique et ouvre la voie à une longue descendance. Dans "Her
Fragant Emulsion" par exemple (1987), portrait de Mimsy Farmer, Lewis
Khlar procède également par fragmentation mais aussi par refilmage de
la pellicule : il célèbre alors, non pas seulement l'apparence de l'actrice,
mais un corps proprement cinématographique. Le portrait ne prétend pas
accéder à la femme elle-même, au contraire, les déchirures du montage
et les effets d'éloignement dus au refilmage témoignent d'une mélancolie
qui renvoient strictement aux principes formels originaux de l'élégie,
à commencer par le caractère abstrait des figures féminines (Cf Paul Veyne,
"L'élégie romaine").
2) Usage critique
Le plus répandu, il consiste à s'emparer des images de l'industrie ou
des images familiales privées pour se livrer à un détournement voire à
une destruction souvent violents. Dès 1969, Jonas Mekas annonçait la généralisation
de ce procédé : " Je gage que l'entière production hollywoodienne des
quatre-vingt dernières années pourra devenir un simple matériau pour de
futurs cinéastes. "
Plusieurs solutions
formelles ont été travaillées :
2.1 l'Anamnèse
Il s'agit de rassembler et accoler des images de même nature de façon
à leur faire signifier, non pas autre chose que ce qu'elles disent,
mais exactement ce qu'elles montrent et que l'on ne veut pas voir. C'est
le cas par exemple de "Crossing the Great Sagrada" (Adrian
Brunel, 1924), explicitant sur le mode burlesque l'idéologie colonialiste
qui informe les films d'exploration, ou de "l'Histoire du soldat
inconnu" (Henri Storck, 1931), remontant les images d'actualités
de 1928-29 pour dénoncer l'hypocrisie des discours politiques. Aujourd'hui,
"Va te faire enculer" de Yves-Marie Mahé (1999), par leur
contamination avec des films pornographiques, exhume l'obscénité et
l'indignité qui règnent dans les images de violence universellement
admises ("le Parrain", "Grease", "the Longest
Yard" de Robert Aldrich…), entreprise que Kirk Tougas n'avait pas
totalement menée à bien en confrontant séries télévisées et extermination
nazie dans "Letter from Vancouver" (1973). Plus que celle
d'Arthur Lipsett, l'œuvre de Bruce Conner s'avère exemplaire à cet égard
: dans les quelques minutes de "A Movie" (1958), "Cosmic
Ray" (1961) ou "Report" (1963-67) passe tout l'esprit
d'une époque, c'est-à-dire les effets de contradiction ("A Movie")
ou de suspens ("Report") sur lesquels bute une civilisation.
2.2. le Détournement
Théorisé et pratiqué par l'Internationale situationniste (nous renvoyons
au manifeste de Guy Debord et Gil J. Wolman, "le Détournement", 1956),
on pourrait dire qu'il se simplifie en conversion dans l'œuvre de René
Viénet, qui laisse intact le film d'origine et se sert de dialogues
burlesques pour lui conférer un sens qu'il n'avait évidemment pas ("la
Dialectique peut-elle casser des briques ?", "les Filles de
Kamaré", tous deux de 1972). Il existe aussi des pratiques du détournement
sonore, emblématisées en musique par le "Come Out" de Steve
Reich (1966), l'équivalent des films de remontage de Rafaël Montañez-Ortiz.
La bande-son de "Ixe" de Lionel Soukaz (1980) représente à
cet égard un feu d'artifice sonore, rythmé par les "Dominique-nique-nique"
de Sœur Sourire ou les Hi-ho Hi-ho des nains de Walt Disney.
2.3. la Variation/l'Épuisement
Ici comme chez Viénet, le travail d'appropriation se concentre sur un
seul objet filmique, mais se consacre à le faire varier, voire à en
épuiser les potentialités par introduction d'un ou plusieurs paramètres
plastiques (visuels ou sonores).
Sur la variation sonore, le cas de la "Lettre de Sibérie"
de Chris Marker (1958) reste fameux, mais on peut penser aussi à "Lecture
d'une image sculptée" de Giacometti (J. Poinssac, 1970), qui propose
deux montages et deux accompagnements sonores différents dans la description
de l'ensemble sculptural "Trois hommes qui marchent". Dans
l'un et l'autre cas, le travail de variation conclut au caractère inépuisable
de l'image d'origine : on pourra toujours lui faire signifier autre
chose, elle se révèle par nature polysémique.
La démonstration à l'œuvre dans "The Politics of Perception"
de Kirk Tougas (1973), exténuation visuelle et sonore de la bande-annonce
d'un film commercial ("The Mechanic", Michael Winner 1973)
revenant en boucle une trentaine de fois, est, elle, purement critique
: contre l'empire de la netteté analogique, "The Politics of Perception"
rappelle l'éventail très étendu des nuances plastiques possibles et
constitue à ce titre une palette visuelle indispensable, dans laquelle
chaque nuance vient faire événement ; contre l'empire de la convention
narrative, il montre, sans doute malgré lui, que la tératologie plastique
s'avère plus judicieuse pour traiter un scénario morbide que ne l'était
son développement narratif initial ; et surtout, contre l'empire des
images mortes, il se livre à une critique de la destruction en bifurquant
du noir au blanc : alors que la logique de défiguration semblait tendre
vers l'engloutissement des silhouettes dans le noir, c'est le contraire
qui advient, il ne s'agit plus de détruire des personnages (et donc
de s'aligner sur le film d'origine) mais de purifier l'écran, le laver
au moins une fois non seulement de l'imagerie, mais d'effacer le cliché
saisi dans sa nature même, c'est-à-dire dans sa puissance de rémanence.
2.4 Le Ready-Made
Inverse dans sa technique et pourtant semblable dans ses résultats polémiques,
le ready-made déplace entièrement le sens sans toucher à l'objet. Comme
chez Duchamp, il existe dans l'histoire du cinéma des ready-made purs,
tels "Perfect Film" de Ken Jacobs (1986), "Bad Burns"
de Paul Sharits (montage des chutes de son Third Degree) ou "Profondeurs
mystérieuses : chutes (dans les)" de Claudine Kaufmann (1998),
utilisation élective d'une copie superbement abîmée du film de Pabst
; et des ready-made arrangés, comme ceux du précurseur Maurice Lemaître
("Chutes" et "Une œuvre", tous deux de 1968), Dominique
Païni ("Ruines arrangées", 1984) ou Émeric de Lastens ("Terre
Adélie", 1999). Dans tous ces cas, l'acte créateur consiste à métamorphoser
un rebut industriel (rushes, copie endommagée, chutes, déchets d'amorce,
voire film d'actualités comme chez Ken Jacobs) en œuvre d'art, selon
le principe d'inversion mis en pratique par Isidore Isou dès le "Traité
de bave et d'éternité" (1951). "Prisme" de Stéfani de
Loppinot prend le contre-pied de cette tradition en s'attaquant au "Mépri"s
: mais en prismant la séquence des rushes du film de Godard, il ne s'agit
pas non plus d'un geste iconoclaste, il s'agit bien plutôt, à la faveur
d'un anagramme duchampien (prisme/mépris), de revivifier plastiquement
des images désormais guettées par la pétrification académique (y compris
à cause du sort que Godard leur réserve dans ses "Histoires du
cinéma", et en dépit de ce que lui-même avait inventé dans "Soft
and Hard"). Grâce au prisme de Stéfani de Loppinot, les statues
se remettent à bouger, les plans à tournoyer, la beauté se diffracte
et recommence à irradier, le monument historique redevient cinétique.
Outre son charme visuel, Prisme importe aussi en ce qu'il introduit
l'histoire de la réception au registre des éléments que l'on recueille
au moment de trouver du footage. Une telle prise en charge n'avait guère
été effectuée auparavant que par les films de Ken Jacobs, tels "The
Georgetown Loop" et "Disoriented Express" (1995), dont
les basculements et retournements permettaient d'évoquer l'étrangeté
éprouvée par les spectateurs contemporains de ces films des premiers
temps à la vue de paysages dévorés autant par le chemin de fer que par
le cinéma considéré comme conquête visuelle du monde.
3)
Usage structurel
The Politics of Perception obéit à l'un des principes élémentaires
du cinéma structurel : élaborer un film, non pas à partir d'une image
ou d'un motif, mais d'une proposition, d'un protocole, qui concerne de
façon réflexive le cinéma lui-même. L'indifférence (toute relative) au
motif s'accommode donc fort bien du found footage, qui en constitue comme
la preuve concrète.
3.1 Effets secondaires
du protocole structurel : enrichissement/essentialité
En réalité, que ce soit chez Paul Sharits, Standish Lawder, Ernie Gehr
ou Malcolm Le Grice, l'exploration des formes du défilement, des variations
chromatiques ou des vitesses rétroagit toujours sur le plan mis en boucle,
qu'elle en enrichisse voire en accomplisse les aspects plastiques ("Berlin
Hors"e, 1970, sur le motif du cheval évidemment inaugural pour
le cinéma) ou qu'elle en retrouve la nécessité. Dans les chefs-d'œuvre
de Peter Gidal, "Clouds" (1969) ou de Mike Dunford, "Silver
Surfer" (1972), l'exploration du décadrage chez le premier et de
la texture de l'image chez le second redonne un sens à la banalité du
motif : d'être sans cesse bord-cadre, tantôt hors-champ tantôt in, l'avion
de "Clouds" redevient l'objet fragile menacé par l'illimité
que nous ne voulons plus qu'il soit ; et le "Silver Surfer",
englouti dans un grain de plus en plus épais, immobile et englué dans
sa propre disparition, nous restitue les effets d'un voyage magique
dans la sensation qui répond bien mieux aux idéaux du surf que n'importe
quelle image analogique d'une vague supposée ultime (comme dans "Point
Break" par exemple).
3.2 Effet double-bande
Les contemporains et les successeurs du cinéma structurel à s'être spécialisés
dans le found footage ont accentué certains de ces effets-retour du
démontage/remontage sur la figuration. Raphaël Montañez-Ortiz puis Martin
Arnold, en introduisant de nouvelles partitions dans le défilement des
photogrammes, produisent des figures d'automates qui manifestent, non
pas seulement de façon réflexive le caractère fondamentalement mécanique
sur lequel repose l'illusion analogique, mais sur un registre cette
fois figuratif, le fonctionnement pulsionnel qui agite les hommes et
commande à leurs comportements les plus civilisés (un show d'Elvis Presley
chez Montañez-Ortiz ou le baiser de l'époux à l'épouse chez Martin Arnold).
4)
Usage matériologique
Patrice Kirchhofer, Cécile Fontaine, Carl Brown, Jürgen Reble, aujourd'hui
Martha Colburn ("I'm Gonna") ou David Matarasso, se sont livrés
à de grandes explorations des propriétés spécifiques de la pellicule comme
matière. Sur ce chantier, quatre grandes possibilités se dégagent naturellement
:
- considérer la chimie
de l'émulsion (Patrice Kirchhofer, Schmelzdahin, Carl Brown, dont les
recherches sur l'altération chimique du celluloïd ont été préfigurées
dans un plan visionnaire de "Rien que les heures" d'Alberto
Cavalcanti en 1927).
- ou décomposer le
photogramme en ses couches et sous-couches, par un travail de mosaïque
dont le "Dellamorte Dellamorte Dellamore" de David Matarasso
(2000) représente un aboutissement plastique qui fait de chaque photogramme
une œuvre en soi. À l'intersection de ces deux tendances, l'œuvre de
Cécile Fontaine utilise toutes les ressources possibles de décollage
et remontage et ne cesse de prouver la nature fertile de ce matériau
qui, avant de tels artistes, semblait se réduire à un simple support
d'enregistrement.
- Dans "Standard
Gauge" (1984), Morgan Fisher établit un traité du format pelliculaire
: ici, le 35 mm, dont le film, sur le fond de fragments collectés par
l'auteur, nous raconte l'histoire technique, les caractéristiques, la
diversité (notamment chromatique), et certaines bizarreries émouvantes,
comme des sous-titres mal calés. Toute œuvre de refilmage, qu'elle porte
sur le défilement comme "Happy End" de Peter Tscherkassky
(1996) ou sur la texture comme "À propos de la Grèc"e de Gérard
Courant (1983-85, qui ne relève cependant pas du found footage), réinterroge
par nature le format des images ; dans "Standard Gauge", hymne
au 35 mm, on touche aussi à une précision historique absolument sans
exemple.
- De façon extrêmement
subtile, Teresa Faucon se livre à l'examen d'un quatrième site pelliculaire
concret, le raccord lui-même. Avec "Homage Two Tinguely To Tinguely
Too" (1999), elle inaugure une série dont le motif est l'archétype
féminin et le problème celui de la teneur du raccordement cinématographique.
Comme l'indique le titre tintinnabulant de ce premier film, à partir
d'une séquence de tremblement de terre dans "One Million Years
B.C.", Teresa Faucon opère une répétition fine des changements
de plans qui finissent par faire vibrer non plus seulement les motifs
(comme dans le film initial) mais les raccords, exacerbés dans leurs
propriétés de cassure et de résonances : alors même qu'ils restaient
parfaitement transparents dans le film d'origine, ils font figure de
séisme dans la tranquillité mimétique de l'analogie, ce qui est bien,
en effet, l'événement majeur introduit par le cinéma dans l'histoire
de la représentation figurative. Le cinéma est entièrement réplique
: reflet des choses, réponse au monde, mais aussi au sens sismique d'un
tremblement objectif permanent et d'un bouleversement toujours possible
des phénomènes.
5)
Usage analytique
Sur le modèle d'une investigation scientifique mais capables d'en déborder
ou d'en subvertir la rationalité, certains auteurs ont choisi un objet
ou un fait filmique et se sont consacrés à l'étudier de façon approfondie.
Selon les moyens employés, il existe au moins quatre voies pour l'étude
visuelle.
5.1 La glose
Solution radicale par sa simplicité, elle a été mise en œuvre par Maurice
Lemaître dans "Erich Von Stroheim" (1979). Maurice Lemaître
s'est procuré une copie de "Foolish Wives" et lui a accolé une
bande-son où il décrit son admiration pour Stroheim comme auteur et comme
acteur. En un mouvement inhabituel de respect et d'amour, Maurice Lemaître
n'intervient que très progressivement et très peu sur la pellicule, comme
si, plus que de les détourner et les transformer, il était révolutionnaire
et créateur de montrer les images dans leur clarté propre. Là où l'industrie
et le commerce n'ont cessé de réduire et dégrader l'œuvre de Stroheim,
y compris quantitativement (les 42 bobines initiales de "Greed",
qui auraient fait du film un chef-d'œuvre expérimental), l'hommage de
Maurice Lemaître joue les valeurs de l'intégralité et de l'intégrité.
5.2 Le montage croisé
Il s'agit d'éclairer certaines images en recourant à d'autres, que cela
s'accompagne ou non d'un commentaire sonore, comme dans toutes les grandes
entreprises poétiques d'histoires du cinéma par lui-même : celles de Al
Razutis au Canada ("Visual Essays", 1973-1984), Maurice Lemaître
("The Great Train of History", 1978) et Jean-Luc Godard ("Histoires
du cinéma", 1978-1998) en France, Bill Morrison ("The Death
Train", 1993, "The Film of Her", 1996) aux États-Unis,
Gustav Deutsch ("Film ist", 1998) en Autriche…
5.3 La variation analytique
Traité des formes du mouvement (envisagé triplement comme trajet objectif,
comme passage et comme circulation psychique) dans et entre les images,
dans et entre les vitesses, dans et entre les intervalles,"Tom Tom
the Piper's Son" de Ken Jacobs (1969-1971) représente ici la plus
profonde analyse de film jamais produite.
5.4 Synthèse du montage croisé et de la variation analytique
Si avec "Tom Tom" Ken Jacobs explicite la morphologie de l'image
filmique, Yervant Gianikian et Angela Ricci-Lucchi s'attachent à en restituer
une autre dimension, complexe et subtile, leur nature historique. En procédant
par refilmage (d'images qu'ils ont eux-mêmes restaurées), ralentissement
et souvent chromatisation, ils libèrent les plans des effets de fugacité
inhérents à l'enregistrement documentaire : l'image n'est plus un éclat
aléatoire et fragile arraché au cours de l'histoire, elle se charge d'une
nécessité qui permet à chaque motif, soldat, animal, groupe, paysage,
d'établir le constat de son irremplaçable avoir-été-là et de devenir le
sujet de sa propre défection. Comme le formule si bien Bernard Benoliel
: " Un plan documentaire refilmé par les Gianikian ressemble à une 'vue'
Lumière mais dont l'opérateur serait Étienne-Jules Marey ". Les films
des Gianikian, pamphlets politiques contre toutes les formes d'exploitation
(colonialiste, militaire, scientifique…) en même temps que déplorations
auratiques, inventent une forme d'épiphanie critique.
On trouvera
un montage sublime de l'ensemble des procédés, usages et effets ici relevés
dans "Outer Space" de Peter Tscherkassky (1999). Mais la première
synthèse monumentale en a été effectuée par Ken Jacobs avec "Tom
Tom the Piper's Son". Poème élégiaque, "Tom Tom" procède
par fragmentation subtile, tout à la fois de motifs privélégiés mais aussi
de détails admirablement arbitraires ; recherche critique intégrale, au
cours de sa trajectoire, il dévoile aussi les failles et les erreurs de
tournage (regards-caméra, décors en carton-pâte…) ; du readymade, il retient
le principe de monter deux fois tel quel le film d'origine, la seconde
reprise étant totalement réinformée par le travail accompli ; du cinéma
structurel, il reprend le principe fondamental, réaliser un film entièrement
réflexif à partir des seules data cinématographiques ; il apporte une
contribution majeure à la matériologie, non seulement grâce au travail
mené sur les formes du mouvement et sur le grain, mais aussi grâce à l'investigation
sur ce phénomène propre au cinéma aussi irrémédiable que refoulé, la non-fixité
de l'image ; et il livre l'analyse de film la plus élaborée jamais proposée
à ce jour. "Tom Tom" est un modèle théorique, un laboratoire
plastique et une caverne aux merveilles.
Notons
enfin que plusieurs films importants, qui ne manqueraient pas de renouveler
la réflexion en matière de found footage, ont à ce jour disparus : "Photogénie
mécanique" de Jean Grémillon (1925), montage sélectif par Grémillon
de ses propres films documentaires sur les objets industriels dans une
perspective de recherche plastique ; "le Monde en parade" d'Eugen
Deslaw (vers 1930), montage sonore d'actualités ; ou le "Que Viva
Mexico" de 1950, remontage du film d'Eisenstein par Kenneth Anger
à la demande d'Henri Langlois.
Nicole
Brenez.
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