Propos recueillis en octobre 1999 à Joinville par Daniel Khamdamov A l'époque de la sortie du film en salles, beaucoup se sont étonnés que le film ait été tourné intégralement en studio à la SFP, à Bry sur Marne ? C'est curieux qu'on s'étonne aujourd'hui de pouvoir reconstituer des pays aussi lointains en studio, mais ça n'a rien d'étonnant, car le studio est fait pour ça : matérialiser les désirs du réalisateur. Ce ne sont pas seulement les décors, on pourrait parler de la reconstitution d'une atmosphère : vous avez beau faire des beaux décors, lorsque le chef-opérateur les éclaire mal, on dira : " c'est un décor de carton pâte ! ", et Benoît Delhomme, le chef-opérateur du film s'en est d'autant mieux tiré que c'était son premier tournage en studio, et il s'en est mieux que bien tiré. Il a de l'or entre les doigts et il sent les choses de manière formidable. A quel moment êtes vous intervenu sur le projet ? Je suis arrivé sur le film assez tard. Presque par " chance ". Le tournage devait avoir lieu au Vietnam, et il y avait déjà un décorateur. Mais ça n'avait pas marché à cause de la montée des prix sur place. Je suis intervenu sur le projet après qu'ils se soient rendus compte qu'ils ne pourraient pas tourner au Vietnam. Du coup le décor a pris une certaine importance, y compris en terme de budget, ce qui était possible dans la mesure où le casting était surtout composé d'amateurs. Je dois insister sur deux choses : l'admirable photographie de Benoît Delhomme et l'engagement de Christophe Rossignon, le producteur, qui s'est vraiment accroché pour défendre ce bébé, et Dieu sait si on a eu des discussions vraiment très serrées. Ce qui était intéressant avec Rossignon, qui est un producteur qui ne voit pas que l'argent, c'est qu'il sentait les parties à sauvegarder et celles où on pouvait faire des sacrifices. Nous en étions tous conscients. Dans chaque sujet il y des sacrifices possibles et d'autres qu'il ne faut pas faire. Et votre rencontre avec Tran Anh Hung ? Lorsque j'ai rencontré Tran Anh Hung, il m'a vraiment étonné par le degré de sa propre préparation. Il avait non seulement une demande très précise, mais il avait déjà préparé des croquis de la maison, avec le plan de la cour et surtout les axes qui étaient prioritaires à ses yeux. Cela m'est arrivé rarement. C'est bien parce qu'il a fait l'école de Vaugirard. Ce sont des méthodes qui se pratiquaient du temps de mon père, qui était également décorateur. Et comment s'est déroulée cette préparation ? Quand on connaît les intentions du metteur en scène, c'est plus facile. Et Tran Anh Hung avait déjà des idées de mise-en-scène très précises, avec des axes, des profondeurs de champ, des perspectives… C'est le plus important dans la préparation d'un décor. Et quelle a été l'importance de la documentation ? Vous connaissiez le Vietrnam ? Non je ne connaissais pas le Vietnam. J'ai donc demandé à y passer quatre jours, parce que c'est nécessaire de comprendre la sensibilité du pays, certains détails. Mais un tel voyage a surtout une finalité technique : Il faut assimiler les proportions. Car en studio on cherche toujours à réduire au maximum la taille des constructions… En quoi a consisté ce voyage de préparation ? Au Vietnam, j'ai évidemment essayé de m'imbiber de l'atmosphère, mais j'ai surtout repéré les découvertes dont j'avais besoin. Avec mon appareil, j'ai pris quelques photos, puis j'ai envoyé sur place un photographe professionnel, pour avoir des grands négatifs. Il faut une grande finesse de grain, car certains panneaux vont jusqu'à neuf mètres de haut. Ensuite on peut rajouter des flous pour suggérer des lointains, soit au tirage soit sur le plateau avec des tulles ou bien de la verdure. J'ai accordé une attention particulière à des détails typiquement vietnamiens, comme les claustras, leur façon de souder. Il existe un esprit Vietnam. Puis à côté de ça, un esprit colonial français. J'ai rassemblé des documents, pour faire fabriquer des choses ici, sur place, mais aussi 3 ou 4 containers de matériaux ou d'objets qui auraient été difficiles à trouver, comme les volets autour de la maison, qui ont une vraie présence. Des nattes aussi qui m'ont servi à faire des cloisons, des habillages de mur, pour donner des impressions de profondeur. J'ai eu une belle trouille, car tout cela n'est arrivé à Bry seulement trois jours avant la livraison finale du décor. Et Tran Anh Hung vous a-t-il indiqué un " Vietnam particulier " ? Pendant le voyage, j'étais le seul à n'avoir pas participé au premier repérage. Hung m'a envoyé visiter deux ou trois maisons, par l'intermédiaire d'un vietnamien, qui n'a pas le droit de sortir du pays et qui m'a aidé à passer des commandes précises. Comment avez vous concentré une telle sensualité dans vos décors sans connaître le Vietnam ? C'est le travail du décorateur que de faire ressortir les particularités d'un lieu. J'ai particulièrement travaillé les détails architecturaux auxquels je suis le plus sensible. Et puis j'ai eu un plan qui était presque fini, avec des axes et tout cela s'emboitait assez bien. Hélas nous avons eu deux plateaux : l'un pour la grande maison et la rue, et l'autre trop petit, pour la maison du jeune. Sur ce dernier plateau il fallait déplacer la maison pour avoir le jardin. C'était des manipulations très délicates. Si on avait eu plus d'argent, on aurait pris un plateau de 1000 m, mais il coûtait beaucoup plus cher. Justement, et au niveau financier ? Au niveau financier, j'ai eu du mal à boucler le budget. Il manquait 100000F. Je m'en suis tiré d'une drôle de façon : à la fin du tournage on a pu vendre la petite maison et son mobilier. J'ai contacté des démolisseurs et elle est maintenant remontée dans le midi, en Provence où vous pouvez toujours voir cette maison vietnamienne. Pour revenir à la préparation, que fait le décorateur avant de construire en studio ? Tout commence par la planche à dessin. Puis avec le metteur en scène, on se met d'accord sur des images en perspective, des plans, des maquettes, des ambiances. Quand on a le feu vert, on voit de qui et de quoi on a besoin : commence alors la phase de construction avec les sculpteurs, les charpentiers, etc. on calcule le nombre d'heures, les achats de matériaux… Puis il faut surveiller le chantier, pour ne pas avoir de mauvaises surprises. C'est pour ça que la préparation est aussi longue. Et c'est pour ça que c'est un métier qui est long à apprendre. Je suis resté 10 ans assistant, et ce n'est ni trop long, ni trop court. Vous en parlez comme d'un apprentissage au sens artisanal du terme… C'est pratiquement cela. Avant de devenir chef-décorateur vous passez par les mains de plusieurs décorateurs qui ont des façons de travailler différentes, des sensibilités différentes. Certains sont des spécialistes du tissus drapé, comme Gérard Dubois avec qui j'ai fait Le paysan parvenu, et d'autres, comme Maurice Vallet, sont spécialistes du tuc peint, avec des transparences, un côté théâtral, une mise en scène d'à plats… Chaque décor exige une approche particulière avec des corps de métiers différents. Il faut savoir chiffrer chaque confection, et ensuite surveiller chaque chantier. Vous parlez comme un architecte. Trauner avait pour habitude de se réclamer de la peinture, et revendiquait le trucage pictural contre le décor mis en place.Comment vous situez vous par rapport à votre travail ? J'envisage mon travail comme un architecte. Mais il m'arrive aussi de faire des trucages à la Melliès, ou à la Trauner. Sur Les révoltés du Bounty, l'équipe est restée sur des îles lointaines sans avoir une seule tempête pendant des mois et finalement je leur ai fait une tempête en Transflex. J'ai envoyé un opérateur dans la Manche filmer une véritable tempête. Il a été malade comme un chien mais il m'a rapporté d'admirables images, et puis en transflex nous avons filmé la tempête dans une piscine en studio, avec un moniteur de contrôle qui permettait au réalisateur de voir immédiatement le résultat. Le tout avec des moteurs d'avions qui faisaient le vent, la pluie , des machinistes qui sautaient sur des bidons pour faire des vagues. C'est une mise en scène qui n'est pas si difficile, mais qui est délicate à organiser et qui est très coûteuse à cause de l'écran transflex, qui fait 9 m sur 8. Avez-vous eu recours à de tels procédés pour L'odeur de la papaye verte ? Non, nous n'avons pas fait de trucages. Avec le chef-opérateur et le metteur en scène nous avons beaucoup travaillé sur les profondeurs de champ et les atmosphères. Parce qu'il existe un très fort contraste entre l'espace privé et l'espace public au Vietnam. C'est fantastique : dès qu'on sort de l'espace privé c'est la fourmilière. Et c'est ce que Tran Anh Hung a voulu faire ressortir. Et moi cela m'intéresse beaucoup d'avoir des profondeurs ; chaque fois que je fais un décor je m'arrange pour qu'une fenêtre donne l'impression d'une vie derrière. Surtout éviter les surfaces plates qui vous enferment, chasser ce qui bouche la vue. Il faut au contraire avoir des décrochés. Mais pour faire cela il faut avoir des axes précis que le réalisateur respecte, et Tran Anh Hung les a respectés. Ce n'est pas le cas de tous les metteurs en scène. Cela m'est déjà arrivé très souvent… A quels partis pris avez vous été confrontés sur L'odeur de la papaye verte ? Dans ce métier les contraintes sont énormes et il faut souvent faire des choix. En préparant on fait toujours le décor idéal, mais ensuite les contraintes comme les dimensions du plateau nous obligent à imbriquer les choses les unes dans les autres et donc de martyriser le metteur en scène, tout en lui donnant satisfaction. Dans les décors il faut souvent faire des choix. Il y a des choses auxquelles le metteur en scène tient, et d'autres qui sont moins importantes. Si on me dit, " j'ai un plan de 10 secondes sur une cathédrale ", je répondrai qu'il vaut mieux y aller en extérieur, ou bien un simple panneau, plutôt que de construire la cathédrale. Si en revanche tout le film se passe avec cette cathédrale, alors il vaut mieux la reconstruire en studio D'où l'importance de la préparation... Oui, la préparation joue un rôle très important et doit être très minutieuse, car en cours de tournage sur certains plans il est trop tard pour changer de focale. On commence par faire un croquis de l'image choisie par le réalisateur, ensuite on demande au directeur photo l'optique qu'il va choisir. Sans les indications de l'un et de l'autre, le chef-décorateur ne peut pas travailler. Une fois j'ai dû faire la ville de La Rochelle alors qu'on n'avait plus d'argent. En repérage j'ai dit au réalisateur : imaginez que la vile est là bas, au dessus du petit pont. Il me dit OK, et je prends une photo sur la quelle je redessine la ville. Le réalisateur me donne son accord, on détermine l'endroit où doit passer le carrosse. Or il faut savoir que sur une maquette réduite on ne peut pas faire de travelling mais on peut faire un panoramique, parce que sur un pano fixe les rayons se croisent en un point seulement. Une fois réalisé, on vérifie la profondeur de champ et on place la maquette en fonction de l'optique et de la sensibilité de la pellicule. En général on loue la même caméra avec la même optique pour bien régler la distance, avant l'arrivée du reste de l'équipe, pour que quand toute la caravane arrive, tout soit déjà prêt. Mais j'insiste sur l'importance du directeur photo et de la lumière car si il met la même luminosité sur les comédiens et sur la maquette, cette dernière aura une présence trop forte. En studio c'est plus facile qu'en extérieurs car la lumière naturelle change très vite. Mais de toutes façons le décorateur et le chef-opérateur agissent de concert. Et votre collaboration avec Benoît Delhomme sur le plateau de L'odeur de la papaye verte… Pendant la préparation, on a surtout parlé des ambiances. Benoît Delhomme voulait une lumière " zénithale " et il n'avait pas ce qu'il fallait, càd des ambiances américaines, qui sont des espèces de tambours lumineux, qui éclairent comme au fond d'un puit. J'ai fait fabriquer ce matériel, sur sa demande, avec des tissus. Il faut une aide mutuelle sur un tournage. Sur la Papaye la cour a une grande importance et l'éclairage du dessus est très fort, en revanche, dans les intérieurs il est très focalisé, et il m'a demandé des plafonds mobiles - c'est assez classique… L'un des avantages du studio est la propreté du son. L'ingénieur du son vous a-t-il demandé des aménagements particuliers ? C'est vrai : en studio on peut aménager des espaces pour les micros. C'est très courant. Il s'agit surtout de faire des trous à certains endroits. C'est très pratique, dans la mesure où cela facilite le travail de l'équipe, et évite les plateaux trop encombrés, comme sur les intérieurs en décors naturels. Justement, le cinéma français a un peu négligé le métier de décorateur de par la volonté de la Nouvelle Vague de sortir du studio... Le décor a effectivement perdu de son importance pendant une période. J'ai fait mon service militaire avec Claude Lelouch, quelqu'un qui n'a jamais pris un décorateur. Je lui ai dit d'ailleurs. Ce qui est fabuleux dans ce métier, c'est de passer de la Chancellerie d'Hitler à Martin Guerre. La diversité crée un intérêt fabuleux et quand on aime l'Histoire, la phase de documentation vous fait accéder à sujets passionnants. On arrive à la retraite sans même s'en apercevoir. Moi-même, à cause de ce déclin du décor au cinéma, j'ai longtemps travaillé à la télévision. Je faisais une émission par jour, un travail énorme et difficile. Il fallait être avec le réalisateur, et en même temps surveiller le décor du lendemain, choisir le mobilier,… Néanmoins, le cinéma demeure le plus important. La décoration au cinéma est particulièrement contraignante… Notre métier comporte des contraintes énormes : il faut respecter le budget, les délais et surtout plaire ! Cela dit techniquement, le métier s'est en un sens simplifié. Aujourd'hui les pellicules sont beaucoup plus faciles à travailler. Dans les années 60/70 les carmins passaient noirs, franchement noirs ! Il y avait des surprises. Les chromés étaient bannis, certaines couleurs viraient, et du coup les décors réels avaient des couleurs parfois aberrantes, mais qui passaient bien à l'image. C'était un exercice délicat. La technique nous facilite maintenant le travail. Il y a quelques années L'odeur de la papaye verte aurait exigé des adaptations chromatiques très délicates. Que pensez vous de l'évolution du métier ? Depuis la Nouvelle Vague et la volonté de sortir du studio, l'importance du décor a baissé, alors que la revendication auctoriale n'a cessé de croître. Avant la 2ème guerre on parlait d'art total à propos du cinéma, parce qu'il fédérait toute une série de métiers. Le Dr Caligari, Metropolis - vous ne pouvez pas les tourner en extérieurs. On se rendait compte que parvenir à la vision initiale du film, il n'y a que le studio. Vous pouvez être réaliste comme pour la Papaye, mais vous pouvez aussi opter pour un univers complètement onirique. La Nouvelle Vague a opté pour les extérieurs pour des raisons économiques, et ils étaient bien accueillis partout, à cause du miroir aux alouettes qu'est le cinéma. Mais le cinéma est un dispositif très lourd, et un tournage finit par emmerder tout le monde. Pour Marie Antoinette je n'avais pas les moyens de faire les décors du château de Versailles. Nous avons dû tourner en décors naturels et le producteur m'a dit que j'avais un assistant formidable en la personne de M Mansart. Mais il y avait plein de pièges sur le tournage. Nous avions des scènes de jour dans la chambre de la reine et le conservateur n'a pas pu fermer les visites. J'ai donc fait des photos et nous avons tourné avec des découvertes éclairées de nuit. Dans quelle mesure les manipulations rendues possibles grâce à l'ordinateur menacent elles le métier de décorateur ? Le métier de décorateur a failli disparaître. Certains producteurs croient qu'on peut tout faire avec des images de synthèse. Mais lorsqu'avec un texte classique un comédien doit passer par une porte Louis XIV, et que sur le tournage elle est bleue le comédien est perdu. Non, on n'éliminera pas le décor comme ça. Au contraire, on va vers le mélange de l'image de synthèse avec le décor classique, et c'est là qu'on s'apercevra qu'on a besoin de décorateurs qui connaissent la perspective. Qui connaissent le vrai métier, celui qu'on apprenait aux Arts Appliqués, où l'on apprend le moulage, le nu, la recherche documentaire, la perspective, la géométrie plane,… Vous finissez par sentir le volume sous tous ses aspects, vous savez le représenter. Cela suppose de commencer très tôt. (…) Que fait un peintre face à un sujet ? Il accentue les traits. Il faut aller plus loin que la réalité, en accentuant la spécificité sans la trahir. C'est pareil avec les décors, et c'est faisable en studio plus facilement qu'en extérieurs. Même si aujourd'hui les images de synthèse permettent beaucoup de choses. Mais le décorateur reste souvent moins cher que l'ordinateur. Il y des cas où l'image de synthèse est plus intéressante. S'il vous faut maquiller en extérieurs des centaines d'antennes de télévision, vous embêtez tout le monde et ça prend du temps. Avec l'image de synthèse vous effacez les antennes en post-production en quelques secondes et ça coûte moins cher. Mais on ne se passera pas des chefs décorateurs constructeurs.   « Ingénieur de formation, je débute dans la production cinématographique en mars 90 en poursuivant, de façon autonome et indépendante via Lazennec Tout Court, l'activité court métrage entreprise par Les Productions Lazennec depuis leur création. Après avoir produit une dizaine de courts métrages, je produis mon premier long métrage en septembre 91 au sein des Productions Lazennec, dont je deviens le troisième associé. » La rencontre « C'est d'abord un vrai coup de foudre pour un cinéaste: Tran Anh Hung. Nous nous sommes vus pour la première fois un soir de décembre 90; il venait de m'envoyer son projet de court métrage "La pierre de l'attente". Au bout de quatre heures d'entretien "très intense" je me suis demandé, l'espace de quelques secondes, si ce type était fou, ou s'il était bourré de talent... Il sortait de l'école Louis Lumière et venait d'y réaliser son premier court métrage. Quand on lui demande pourquoi il a choisi une école technique, il répond: "parce queJe pense que le talent ne s'apprend pas dans les écoles. Si on le porte en soi, il transparaît dans la création; par contre, l'école sert à démystifier la technique et donc à s'en débarrasser". Son deuxième court métrage, "La pierre de l'attente" est réalisé comme son premier avec très peu de moyens et beaucoup de rigueur; il a les mêmes qualités formelles et la même exigence. C'est pendant le tournage de ce dernier, en mars 9 1, qu'il m'a donné à lire son scénario de long-métrage, "L'odeur de la papaye verte": mon deuxième coup de foudre. Quelques jours plus tard, ma décision était prise: nous ferions notre premier long métrage ensemble (nous en étions convaincus depuis le début de notre rencontre, sans nous l'être vraiment dit). Quelques mois plus tard Hung et moi partions pour un premier voyage de repérage au Vietnam; c'était en juin 91. » Le Vietnam « L'objectif était double: faire des repérages à Ho Chi Minh Ville (ex Saïgon) et apprendre à mieux nous connaître afin de tisser entre nous une confiance capable de résister à toutes les épreuves ,je sentais qu'elle serait indispensable pour faire face aux difficultés que nous allions devoir affronter pour faire le film. De plus, il était important pour moi de passer du temps avec Hung dans son univers, pour comprendre la pleine dimension artistique du projet. Notre arrivée à Ho Chi Minh est un choc: je débarque sur la planète Mars. Pour Hung, né au Vietnam, mais qui en est parti à l'âge de 12 ans, c'est beaucoup moins violent; il esttrès vite comme un poisson dans l'eau. Jamais je n'oublierai ce voyage, cette ville hallucinante. Ce premier séjour au Vêtnam est mon troisième coup de foudre ! En trois semaines, on a beaucoup visité la ville, repéré les endroits où on pourrait tourner, tout en nourrissant lentement l'idée qu'il faudrait finalement reconstruire le décor central du film. Hung avait besoin d'une certaine configuration imposée par son écriture cinématographique, configuration qu'il avait élaborée avant d'écrire son scénario sur la base de ses souvenirs d'enfance. Lors de ce premier voyage, nous avons rencontré des intellectuels vietnamiens à qui nous avons fait lire le scénario. Ils ont vraiment trouvé formidable que Hung, bien qu'ayant quitté le pays si jeune, ait su transcrire cette histoire avec une telle authenticité et une telle connaissance de la tradition, chose que beaucoup de jeunes du pays ont perdu. A notre retour en France, Hung et moi avions une nette préférence pour un tournage au Vietnam. Néanmoins, il m'apparut comme indispensable d'y lancer une pré-préparation avec une petite équipe afin de pouvoir prendre la vraie mesure des risques que nous aurions à encourir. En effet, le Vietnam est un pays qui sort de trente années de guerre et subit encore de plein fouet l'embargo des Etats-Unis. La difficulté était de conserver une bonne maîtrise des coûts, tout en offrant au film le niveau de qualité exigé par le scénario. Mi-octobre 9 1, après un mois de travail en France nous repartons pour Ho Chi Minh Ville. Un mois plus tard il apparaît clairement que nous ne pourrons pas y tourner le film avant la saison des pluies ; ceci pour de nombreuses raisons inhérentes au projet et au pays. Une des principales leçons que nous tirons de cette expérience, c'est qu'au Vietnam du Sud la notion de temps est extrêmement diluée. Pour passer de leur échelle du temps à la nôtre, surtout dans une ville comme Ho Chi Minh où il règne un capitalisme sauvage sans cesse grandissant, il nous fallait des moyens financiers qui n'étaient pas les nôtres. S'offrent alors à nous deux possibilités: repousser le tournage après la saison des pluies ou profiter de tout ce que nous avions acquis là-bas pour faire le film ici et préserver ainsi l'élan qui était le nôtre. D'évidence il était tout à fait possible artistiquement et techniquement de tourner en France en reconstituant l'ensemble des décors en studio, Pour ce faire je devais trouver un partenaire capable de relever un tel défi. Très vitej'ai pris conscience que la seule entreprise en France qui en était capable, car, intégrant les hommes, les moyens et le savoir-faire, c'était la SFP ; nous sommes juste à l'époque où les dirigeants de cette grande maison souhaitent redémarrer leur activité cinéma en relançant leur filiale spécialisée. Après une première rencontre avec Boudiemaa Dahmane, je prends la décision, en accord avec Hung, de définitivement abandonner l'idée d'un tournage au Viêtnam. Mi-janvier 92, j'entame les négociations avec la SFP; Nicolas Cambois passe au peigne fin toute la communauté vietnamienne en France pour le casting. Février, Alain Nègre commence à travailler avec Hung sur les plans du premier décor. Mars, la construction démarre à Bry-sur-Marne, et le 18 Mai nous tournons. » Le tournage et les décors « Autour de Hung, un décor étonnant de vérité, des comédiens pour la plupart amateurs mais totalement investis dans cette réminiscence d'un passé auquel ils se sentaient profondément liés, une équipe très éclectique entre les techniciens de la S FP, tous chevronnés, et d'autres plus jeunes faisant là leur premier film. Le tournage s'est déroulé avec beaucoup de concentration et de rigueur, dans un relatif confort propre au studio permettant ainsi une parfaite maîtrise de la lumière "sculptée" par Benoît Delhomme. Mon souvenir le plus marquant du tournage restera finalement cette "Illusion tangible" provoquée par ce petit bout de Vietnam transposé à Bry-sur-Marne. On était d'emblée saisi par la chaleur et l'humidité qui régnaient dans le studio, par la présence des insectes, des grenouilles, des criquets, dont certains restaient en permanence sur le décor (faute de pouvoir les rattraper!) le tout grouillant joyeusement dans une végétation luxuriante. Ce sont Alain Nègre et Claude Suné, l'ensemblier, qui en étaient les maîtres d' oeuvre. Ils n'avaient pourtant jamais travaillé sur un décor asiatique Une des seules mauvaises surprises fut le papayer. L'entreprise qui nous fournissait les plantes n'avait jamais eu à faire venir un papayer pour un film, et ils mouraient tous pendant le transport en perdant leurs feuilles. Deux jours avant le début du tournage on n'avait toujours pas de papayer dans le décor. Il n'était pas question de changer le titre du film. Nous avons dû nous résoudre à ne garder que le tronc sur lequel nous avons collé des fausses feuilles et des vrais fruits. Ceci pour l'anecdote.. En conclusion, je crois que l'envie réciproque de continuer avec Hung, qui m'a d'ores et déjà poussé à entreprendre son deuxième film, se passe de commentaires! »