Pierre Boulez

1. Que représentait Adorno pour vous, lorsque vous l’avez rencontré pour la première fois ?

Nous, les jeunes, nous admirions son intelligence. Mais il est clair qu’il appartenait à une autre génération. A l’époque, nous avions entre 25 et 30 ans. Nous nous intéressions moins à lui qu’à notre travail. J’ai rencontré Adorno pour la première fois à Darmstadt. Je l’ai vu de loin car il était avec les autres personnes de sa génération. Une différence d’âge de 30 ans crée forcément une distance. Il était du club Schönberg et nous formions un nouveau club. Après un concert, nous nous sommes retrouvés par hasard à la même table d’un café et avons engagé la conversation. A l’époque, je parlais très mal allemand et lui à peine français. Pourtant, nous avons eu une discussion assez pointue sur Stockhausen. Il était tout à la fois attentif, méfiant et ouvert. Trois qualificatifs qui lui vont comme un gant. Il s’exprimait comme un professeur. En fait, il parlait sans s’interrompre et avait l’habitude de s’exprimer devant un auditoire attentif. Il était petit, chauve et portait de grandes lunettes. Il attachait une grande importance à son apparence. Il avait de grands yeux, dont j’ai toutefois oublié la couleur. Son corps n’était pas aussi grand que son esprit, mais son visage reflétait une grande intelligence. Il avait le corps d’un bourgeois.

2. A votre avis, en quoi Adorno influence-t-il encore le débat politique actuel ?

Il représente toujours un phénomène complexe. Adorno est intervenu dans trois domaines différents : la sociologie, la philosophie et la musique. Or en principe, les sociologues ne s’intéressent pas à la musique, les musiciens ne s’intéressent qu’à la musique et les philosophes sont imperméables à ces deux disciplines. Son génie résidait dans le mélange des trois domaines.

3. Quels reproches feriez-vous à Adorno ? Pourquoi ?

Ce que je ne comprends absolument pas chez Adorno, c’est qu’il ait pu qualifier Schönberg de progressiste, en occultant tout ce qu’il avait de conservateur. Schönberg aspirait à un monde traditionnel, ordonné et hiérarchisé. De ce point de vue, Stravinsky, avec son néo-classicisme, était bien plus destructeur, car il n’a eu aucun scrupule à reprendre des éléments existants. Schönberg était bien trop respectueux pour cela.
Et aussi les propos d’Adorno disant qu’après Auschwitz, il n’y avait plus d’art possible. En fait, c’est l’inverse qui est vrai : après le néant, il faut reconstruire. Sartre était tout aussi extrémiste en déclarant qu’il n’avait pas le droit d’écrire tant que la misère règnerait en Afrique. C’est une attitude moraliste. L’espoir est permis, non ?
J’ai compris ce que voulait dire Adorno, mais j’ai trouvé ses paroles dénuées de toute créativité. Elles émanaient de quelqu’un qui n’avait rien d’un artiste ou d’un créatif.

Pierre Boulez, portrait :

Né en 1925 à Montbrison (Loire), Pierre Boulez est nommé en 1946 directeur de la musique de scène de la Compagnie Renaud-Barrault. Ses premières compositions datent de cette même année. Citons parmi les nombreuses oeuvres composées par la suite la Deuxième Sonate pour piano (1947), les Structures pour deux pianos (1952-61), Marteau sans maître (1954), Pli selon pli (1957-62), Eclat / Multiples (1964-70) et Rituel in memoriam Maderna (1975).
En 1966, il répond à  l'invitation de Wieland Wagner et dirige Parsifal à Bayreuth, puis Tristan et Isolde au Japon.

En 1971, il prend la succession de Leonard Bernstein à la tête de l'Orchestre philharmonique de New York. Toujours en 1971, il est nommé chef permanent du BBC Symphony Orchestra à Londres, fonction qu'il assumera pendant quatre ans. L’année 1976 marque son retour à Bayreuth où il est invité par Wolfgang Wagner à diriger la Tétralogie du centenaire dans une mise en scène de Patrice Chéreau.
Tout à la fois compositeur, analyste, chef d'orchestre, pédagogue et animateur, Pierre Boulez, soucieux d’assurer la pérennité des œuvres musicales, a créé des institutions capables d'apporter des solutions durables aux problèmes majeurs que la musique contemporaine doit résoudre : celui des moyens technologiques nécessaires à l'invention musicale, celui de la diffusion des œuvres et celui de l'indispensable évolution des rapports entre la musique et le public.
A la demande du président George Pompidou, Pierre Boulez accepte de fonder et de diriger l'lnstitut de recherche et coordination acoustique/musique (Ircam), qui ouvrira ses portes à l'automne 1977. Deux ans plus tôt, en 1975, il s’était vu confier la présidence de l'Ensemble Intercontemporain (EIC) nouvellement créé. En 1976, il est nommé professeur au Collège de France. Pierre Boulez est également l'auteur de nombreux livres et essais consacrés à la musique.
Fin 1991, Pierre Boulez décide de quitter la direction de l'Ircam, dont il est alors nommé directeur honoraire. Il se consacre depuis à la composition et à la direction d'orchestre. Invité régulier des festivals les plus célèbres (Salzbourg, Lucerne, Aix-en-Provence...), il se produit à la tête des plus grands orchestres du monde (Berlin, Chicago, Cleveland, Londres, Vienne...).