La Passion Glenn Gould selon Bruno Monsaingeon

Bruno Monsaingeon, violoniste et réalisateur, a mené un long travail avec le pianiste durant dix ans de sa vie, comme en témoignent les nombreux films réalisés ensemble. Histoire d'une rencontre peu ordinaire...

Vous découvrez Glenn Gould au début des années 70, alors qu'il est pratiquement inconnu en France: qu'est-ce qui est à l'origine de cette rencontre?

En 1965, j'étais à Moscou, à une époque où on trouvait des disques pour deux roubles. J'en avais acheté tout un tas, un peu n'importe quoi, et parmi eux un de Bach que j'avais choisi pour l'oeuvre, sans m'occuper de savoir qui en etait l'interprète, que je ne connaissais d'ailleurs pas. Lorsque j'ai écouté ce disque, j'ai entendu une voix qui m'a dit: "Viens et suis moi!" C'était Gould, qui n'a cessé de m'obséder depuis. Quelques années plus tard, lorsque j'ai commencé à faire de la télévision, j'ai proposé un projet sur ce pianiste que je ne connaissais toujours pas: j'avais seulement trouvé quelques disques de lui en Allemagne. Je pressentais que derrière ce que j'entendais, il devait y avoir quelqu'un de beaucoup plus important qu'un simple pianiste: un philosophe, quelqu'un d'extraordinaire. J'ignorais tout de sa carrière, sinon qu'il avait cessé de donner des concerts en 1964. Je lui ai donc écrit en octobre 1971, comme on jette une bouteille à la mer, sans savoir si cela allait l'atteindre. Et, quelques mois plus tard j'ai reçu une lettre en réponse, d'une vingtaine de pages; une  maîtrise de la langue et une pensée absolument uniques! Il était intrigué par mes idées sur la télévision et me proposait de nous rencontrer. Je ne savais pas alors qu'il avait lui-même formulé une philosophie de la communication. Après plusieurs échanges, je me suis retrouvé, un beau jour de juillet 1972, en sa présence, à Toronto, ignorant toujours tout de lui. Sachant seulement qu'il était quelqu'un d'inaccessible, considéré à l'époque comme un fou. Les gens ne comprenaient pas pourquoi il refusait de donner des concerts alors qu'il était en pleine gloire. Nous avons passé dix-huit heures d'affilée à discuter dans ma chambre d'hôtel, nous avons beaucoup ri, et c'est là qu'a commencé à s'élaborer la relation de travail et d'amitié que nous avons entretenue par la suite. Une relation extraordinaire, puisque dans les dix années qui lui restaient à vivre, nous avons pu faire sept films ensemble. C'est quelque chose qui reste très présent et très important pour moi, dont je ne vois pas la fin.

Pendant ces dix années de collaboration artistique, comment avez-vous travaillé ensemble?

La rencontre entre nous est venue du fait que nous recherchions tous les deux à faire de la musique autrement qu'en concert. J'étais à l'époque un débutant, alors que Glenn Gould avait déjà beaucoup réfléchi sur cette question. Il n'y avait cependant pas encore de film sur son travail. Il avait bien sûr participé à de nombreuses émissions de télévision, assez mal réalisées. Je lui ai apporté, peut-être,  une vision de cinéaste, de quelqu'un qui avait une double approche, celle du musicien et celle du réalisateur. C'est, je pense, pour cette raison que nous avons eu une relation si intense et si prolongée. De mon côté, j'étais totalement convaincu par le musicien autant que par le penseur qu'il était. J'avais le sentiment extraordinairement fort de me trouver devant quelqu'un qui pouvait m'apprendre quelque chose de colossal: une rigueur implacable, une volonté d'aller aussi loin qu'on pouvait le faire dans le domaine choisi sans jamais se laisser harasser par les contraintes extérieures, qui sont absolument gigantesques quand on travaille à la télévision: problèmes financiers, logistiqu


Ce qu'on espérait faire ensemble, c'était une oeuvre, quelque chose qui reste, qui n'ait pas le caractère éphémère de la télévision. Nous avons passé des mois ensemble, sur deux ou trois ans,  pour rédiger le scénario et les dialogues de la série sur Bach. Nous avons écrit et réécrit jusqu'à arriver à la pensée exacte que nous voulions transmettre dans ces films. Il y a en eux une telle densité de matière et la présence de Glenn Gould est si forte qu'on peut les revoir de nombreuses fois sans en faire le tour. C'était un moyen pour Gould de s'exprimer sur le compositeur avec lequel il est le plus associé.

Jamais encore une telle somme de documents visuels n'avait été rassemblés autour d'un musicien: qu'est-ce que l'image apportait de plus que l'enregistrement?

L'image n'était pas pour lui une préoccupation majeure, mais il envisageait l'interprétation de la musique exactement comme le tournage d'un film. Il y avait chez lui ce désir de s'extraire du temps. Le film lui permettait d'aller au-delà des contraintes les plus rétrécissantes du temps, de la chronologie, et de le recomposer pour lui donner une substance plus riche que celle du temps réel, du temps direct, qui pour lui n'avait aucun intérêt. C'est la raison pour laquelle il a quitté le concert: le direct était de l'improvisation dans laquelle on n'exprimait pas la densité de la pensée. La procédure du film était très intéressante de ce point de vue pour lui, d'autant qu'il s'y prêtait avec tout l'art d'un comédien achevé. Il jouait son propre rôle, tout était mis en scène. Son extraordinaire gestuelle, qu'il ne pouvait maîtriser, était en soi une explication de la musique, une manière de phraser, de se diriger lui-même. Cela correspondait à l'idéal abstrait et sonore qu'il se faisait du morceau. Ce qu'il faisait pendant l'enregistrement devait correspondre exactement à cette idée. Il jouait le moins possible entre les prises pour ne pas risquer de se laisser prendre par la tentation sonore, de se laisser aller à des émotions qu'il n'aurait pas totalement contrôlées.
Le tournage s'est déroulé dans un climat d'exaltation extraordinaire parce qu'il avait le sentiment d'accomplir une oeuvre qui allait rester, d'accomplir son testament...

Glenn Gould est une figure marginale dans l'univers des musiciens: après un parcours classique d'enfant prodige, il opère cette brusque rupture avec la scène à 30 ans: comment explique-t-il cette décision?

C'est une question sur laquelle il s'est beaucoup expliqué après coup... Ces raisons étaient fondées sur deux préoccupations. La première était sa volonté d'interrompre le processus le plus banal de la musique, qui est celui de la répétition. Le phénomène d'interprétation ne pouvait pas l'intéresser s'il n'y avait pas à chaque fois quelque chose de renouvelé dans sa substance même. Ses disques étaient des "oeuvres", c'est-à-dire une construction dogmatique. La seconde était son souci d'une communication véritable avec l'auditeur, lui donnant à entendre la clarté d'une structure, écartant les émotions les plus immédiates. En écartant le caractère inévitablement théâtral de la scène. C'est le seul musicien qui ait fait ce choix de manière aussi absolue. C'est un acte philosophique.

A l'époque, Glenn Gould donne cette définition de lui-même: "Ecrivain et homme de communication canadien, qui joue du piano à ses moments perdus." Est-ce  une sorte de provocation teintée d'humour ou pense-t-il réellement que le piano n'est pas quelque chose de fondamental pour lui?

Le piano n'avait aucun intérêt pour lui, sauf d'être un véhicule neutre pour la transmission de sa pensée. Le charme du piano ne l'intéressait pas. Il avait une telle puissance intellectuelle qu'il pouvait travailler en dehors du piano, à la manière des compositeurs qui écrivent dans leur tête. Cette phrase est typique de son humour, c'est quelque chose qui correspond profondément à ce qu'il pensait. C'est pourquoi il l'énonçait de manière provocatrice. Ce qui est vrai aussi, c'est qu'il pensait se tourner vers la littérature; c'était un passionné de la langue anglaise, qu'il maniait merveilleusement bien. Il a écrit quantité de textes qui ont été publiés, mais il reste encore beaucoup d'inédits. Il aurait tout réutilisé un jour ou l'autre pour écrire une oeuvre de fiction. Il avait décidé de s'arrêter d'enregistrer en 1985 pour se consacrer à la littérature.

On ne peut s'empêcher d'être fasciné par le caractère romanesque du personnage: sa silhouette à la Beckett, emmitouflée sous ses écharpes, ses pulls et sa casquette, recroquevillée sur son piano... L'image en fait un mythe. Quelles étaient donc la part théâtrale et la part authentique du personnage?

Cette image lui échappait complètement, il ne s'intéressait pas du tout à l'extérieur. Son accoutrement n'avait qu'une fonction organique de protection, de confort. Il était comme extérieur au monde; seule comptait la précision. Je l'ai toujours vu habillé en gris ou en bleu foncé, jamais en couleur. Son personnage était impressionnant, mais totalement cohérent avec lui-même.

Propos recueillis par Rafaëlle Jolivet-Katz en 1992 pour ARTE Magazine

 


Bruno Monsaingeon (Auteur-Réalisateur)Depuis une vingtaine d'années, Bruno Monsaingeon, violoniste, consacre une grande partie de son temps à la réalisation de films musicaux tout en continuant à donner des concerts.
Il a réalisé des films sur les musiciens majeurs de notre époque : Nadia Boulanger, Yehudi Menuhin, Glenn Gould, Viktoria Postnikova, Guennadi Rojdestvensky, Murray Perahia, Michael Tilson Thomas, Zoltan Kocsis, Friederich Gulda, Paul Tortelier, Julius Katchen, parmi beaucoup d'autres.
Un long travail mené en association avec Yehudi Menuhin et avec Glenn Gould a abouti à la production de nombreux films sur des thèmes variés avec ces deux musiciens. Parmi eux, Menuhin in China  et Les Variations Goldberg sont devenus légendaires.

Oeuvres en rapport avec Glenn Gould:

FILMOGRAPHIE

1977-1981
Glenn GOULD joue BACH
Une série de 3 épisodes d'une heure.
Une production Clasart Film Munich
- La question de l'Instrument
- Un art de la Fugue
- Les variations Goldberg

1984-1987 
Cycle Glenn GOULD
Une série en 24 épisodes de 30'
1988 
Fragments d'un portrait (Glenn GOULD)
Une émission d'une heure pour "Océaniques

BIBLIOGRAPHIE

Le dernier puritain
Tome I des Ecrits de Glenn GOULD, Ed. Fayard
Contrepoint à la ligne
Tome II des Ecrits de Glenn GOULD, Ed. Fayard