Alfred Brendel : "Das Märchen vom Schlaginstrument habe ich nie geglaubt. Schon Bachs Inventionen sind ja ausdrücklich zur Ausbildung des gesanglichen Spiels bestimmt. Bach hat ein Vorwort geschrieben, in dem er darauf hinweist. Also hat er wohl auch mit der Möglichkeit gerechnet, daß man auf den alten Instrumenten gesanglich oder weniger gesanglich spielen kann. Wenn das Klavier ein Schlaginstrument wäre, hätten ihm die großen Komponisten nicht so Vieles anvertraut. Ich habe immer versucht, aus dem Klavier heraus und nicht ins Klavier hinein zu spielen. Das Hämmern und Stechen ist nicht meine Sache. Es stimmt übrigens auch nicht, daß man einen einzelnen Klavierton nur lauter oder leiser, aber nicht mit verschiedenem Ausdruck, in verschiedenem Charakter, in verschiedener Färbung spielen könne. Man vergesse auch nicht die Hebelwirkung des Pedals. Ich könnte Ihnen auf dem Klavier vorführen, wie schon einzelne Noten einen ausgeprägten Charakter haben können. Dann gibt es natürlich die Verbindung von mehreren Noten, die noch viel mehr bewirken kann und eine Kombination von Singen und Sprechen hervorzurufen vermag. Der Gesang ist für mich die Grundlage der Musik - zumindest der Musik vor dem 20. Jahrhundert. Da ist vielleicht eine große Zäsur gewesen; seither singt und spricht die Klaviermusik eher ausnahmsweise. Aber im Singen und Sprechen sollte man vom Sänger, von der Oper lernen. Es ist mir immer wieder aufgefallen, daß ich trotz meiner Bewunderung für gewisse große Pianisten doch den Eindruck hatte, von Sängern und Dirigenten noch mehr gelernt zu haben. Und von Schauspielern." (S. 109f.)

Alfred Brendel über Joseph Haydn:

"Ich sehe Haydn natürlich nicht als den Papa Haydn. Ich sehe ihn auch nicht als den Erzintellektuellen, als der er neuerdings manchmal hingestellt wird. Ich sehe ihn als einen der aufregendsten Abenteurer und Entdecker in der Musik. Allerdings war da noch Carl Philipp Emmanuel Bach - er war nur freilich so stark Abenteurer und Entdecker, daß er fast nur von Überraschungen lebte, ein bißchen wie Berlioz. Haydn hat etwas Ordnung in diese Überraschungen gebracht oder die Überraschungen vor dem Hintergrund einer Ordnung dem Hörer präsentiert, wodurch sie eindrucksvoller und auch viel lustiger wurden. Es war nur so möglich, komische Musik zu komponieren; und das gehört zu den großen Errungenschaften Haydns. Sie hat es in dieser Form vorher wohl nicht gegeben. (Ich denke jetzt nicht an die Bühne und das Wort, ich denke an reine Instrumentalmusik.) Haydn war der eigentliche Entdecker und umfassende Großmeister des Streichquartetts, dazu ein großer Erfinder auch von Formen: des ‚Scherzos', der Variationen mit Fuge, der Doppelvaration. Der orchestrale Satz der späten Es-Dur-Sonate ist ebenfalls eine Neuerung. Dann noch etwas: Haydn ist in gewissen späten Werken der Rokoko-Komponist par excellence und nicht Mozart. Mozart ist immer der Klassizist. In einem Stück wie der letzten dreisätzigen C-Dur-Sonate Haydns oder der anderen Es-Dur-Sonate Hob. XVI/49 ist das Rokoko geradezu greifbar. Manchmal so, als ob in einer Landkirche plötzlich eine ungeheuer elegante Rokoko-Kanzel stünde. Ich denke da an eine besondere bayrische Kirche, die zu den Kirchen im Umkreis von Erding gehört. Es lohnt sich, hinzufahren und um den Schlüssel zu bitten: da ist von einem lokalen Maurermeister in Oppolding eine Kirche errichtet worden, und darin schwebt eine Kanzel, die man kaum zu betreten wagt." (S. 114f.)

Woran liegt es, daß gerade dieser abenteuerlustige und frei erfindende Joseph Haydn so lange so sehr unterschätzt wurde?

"Ich habe das mit seiner Biographie zu erklären versucht. Ich habe gesagt, Haydn und Liszt seien wohl die mißverstandensten Komponisten gewesen. Beiden war gemeinsam, daß sie lange lebten und sehr viel Neid erregten. Haydn war in seinen älteren Jahren unbestritten der berühmteste Komponist Europas und hatte keine Skandale vorzuweisen, keine schweren Krankheiten, keine Syphilis, keine Schwindsucht, er war nicht verrückt, litt auch nicht an monomanischem Größenwahn. Nichts, was die Leute zur Sympathie in der einen oder anderen Weise angeregt hätte." (S.116)

Fühlen Sie sich, wenn Sie heute Haydn spielen, immer noch als Bahnbrecher und Revolutionär? Oder ist es für Sie heute so, wie wenn Sie Mozart spielen?

"Bei Haydn ist das doch noch eine andere Sache. Ein bißchen Bahnbrecher bin ich vielleicht schon im Vergleich mit manchen Aufführungen, die ich gehört habe. Am ehesten fühle ich mich als Bahnbrecher - wenn ich ein solches Wort überhaupt verwenden will - in der Interpretation des Humoristischen. Ich habe darüber einen größeren Aufsatz geschrieben, in dem ich darzustellen versuche, daß es eben in der absoluten Musik auch die Möglichkeit gibt, komisch zu sein, was nicht nur manche Philosophen, sondern auch manche Musiker bestritten haben. Ich bekam einmal die Einladung, in Cambridge die sogenannte ‚Darwin Lecture' zu halten. Es wird da jedes Jahr jeweils eine Persönlichkeit eingeladen. Auf Anregung von Frank Kermode bin ich zu diesem Vortrag gekommen und habe mir als Thema ‚Does classical music have to be entirely serious?' vorgenommen. Das hatte mich zuvor schon interessiert; nun aber hatte ich zwei Jahre Zeit und verbrachte diese Zeit damit, viel Literatur zu lesen, um mir selbst darüber klar zu werden, was man über das Thema sagen kann. Das ist nun ohnehin immer auch ein Grund dafür, daß ich etwas schreibe: Ich möchte meinen Kopf klären und möglichst genau jenen Fragen nachgehen, auf die ich in der Fachliteratur keine ausreichenden Antworten gefunden habe." (S. 117)

Alfred Brendel auf Fragen zu Mozart:

Erstaunlich ist auch, daß gerade die Moll-Kompositionen Mozarts in ihrer Vielfalt die verschiedensten Charaktere repräsentieren. Das d-Moll-Konzert hat im Grunde eine ganz andere Färbung und einen ganz anderen Empfindungsreichtum als das c-Moll-Konzert; die c-Moll-Sonate wiederum hat einen anderen Grundton als die a-Moll-Sonate ...

"... oder als die c-Moll-Fantasie KV 475, die meiner Meinung und übrigens auch Artur Schnabels Meinung nach nicht vor der Sonate gleicher Tonart gespielt werden sollte, obwohl die beiden Stücke gemeinsam veröffentlicht wurden. Es sind nämlich zwei vollgültige Werke in der gleichen Tonart, die sich gegenseitig eher ausschließen oder in ihrer Wirkung abschwächen. Die brauchen einander nicht." (S.127f.)

Generell die Moll-Tonarten bei Mozart - wie sehen Sie deren Stimmungen und Charaktere?

"Ich kenne keinen Komponisten, der als Moll-Komponist so verändert dastände wie Mozart. In der Anzahl sind seine Moll-Werke spärlich, aber sie scheinen mir die Dur-Werke durchaus aufzuwiegen in ihrem Eigengewicht." (S. 128)

Sie haben auch einmal gesagt, daß Mozart gerade in den Moll-Werken das Prozeßhafte, das Vorantreibende besonders stark entwickelt hat.

"Ja, ich kann mir gut vorstellen, wie Beethoven gerade durch diese Konzerte angeregt wurde. Das d-Moll-Konzert KV 466 hat er selbst gespielt, das c-Moll-Konzert hat er sehr bewundert und gesagt, so etwas brächten wir nicht zustande. Diese beiden Konzerte sind ja so anders komponiert als die anderen, daß man auch in den Kadenzen nicht mehr nach den Modellen der üblichen Kadenzen verfahren kann. Leider gibt es ja für die Moll-Konzerte keine originalen Kadenzen. So muß man eben versuchen, eine Kadenz in einem Guß zu schreiben. Ich denke da - als Vorlage oder Modell - etwa an das 5. Brandenburgische Konzert von Bach, das von dem Quartsextakkord bis in die Auflösung sozusagen in einer Bewegung abläuft." (S. 128)

Auffallend ist, daß Mozarts c-Moll-Konzert eines der ganz wenigen Werke seit der klassischen Periode ist, die auch in der Moll-Tonart zu Ende gehen.

"Sie haben recht. Für die Sonaten trifft der Befund nicht zu, aber für die Klavierkonzerte durchaus. Im übrigen habe ich das c-Moll-Konzert auch immer als tragisches Stück par excellence empfunden. Es ist auch das kontrapunktisch dichteste Konzert, und man muß immer wieder daran denken, wie wichtig die Tonart c-Moll für Mozart war. Sie war nicht nur Beethovens Tonart, sondern genauso die seine." (S. 129)

Zitiert nach: Alfred Brendel, "Ausgerechnet ich - Gespräche mit Martin Meyer", Carl Hanser Verlag, München, 2001.