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Dieu vomit les tièdes
(1990 - 100 min)
Scénario et dialogues : Sophie
Képès, Robert Guédiguian
Photo : Bernard Cavalie Musique :
Kurt Weill, Pergolese
Interprètes : Ariane Ascaride (Tirelire),
Pierre Banderet (Quatre-Oeil), Jean-Pierre
Darroussin (Cochise), Gérard Meylan (Frisé),
Jacques Boudet (Fernand), Farouk Bermouga
(Karim), Hélène Surgère (la mère de Cochise),
Patrick Bonnel (Rachid), Christine Brucher (la
femme de Cochise), Alain Lenglet (l'éditeur).
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Quatre enfants et un chien : pas
exactement un club, mais une tribu. Quatre Indiens,
Cochise, le Frisé, Tirelire et Quatre indiens, bruns de
peau et de chevelure, liés par un serment de fidélité
à leur glorieuse origine de pauvres. A l'âge où l'on
scelle la promesse écrite de son doigt entaillé, avec
une telle puissance de ritualisation, une si forte
certitude de qui l'on est, et que c'est bien, que l'on
peut choisir la meilleure mort pour le chien, puis la
donner.
Cette histoire n'est pas le temps plein du film de
Guédiguian, mais un souvenir qu'il découpe en
pointillés, par reprises et prolongements, comme une
enquête apposée à la découverte de quelques cadavres
flottant dans les eaux de l'Estaque, vingt ans plus tard,
en 1989. Année du bicentenaire, année des retrouvailles
pour les quatre Indiens vieillis, malheureux, solitaires.
Elles ont lieu autour de Cochise devenu Parisien, devenu
écrivain, elles ont lieu en pays natal, quand Cochise
quitte la capitale et sa femme, et revient à l'Estaque,
chez sa mère.
C'est un film évidemment obsédé par la perte de la
pureté plus que de l'innocence, et par la trahison. Ce
dont le désengagement politique, voire le reniement, ne
sont qu'un premier degré inscrit aux origines
("fils de pauvres") et raconté au présent sur
un mode humoristique - quand le bistrotier doit faire
passer le portrait de Che Guevara pour celui de son
grand-père ; ou avec plus d'inquiétude et de dérision,
quand les organisateurs du bicentenaire prétendent
nettoyer la ville (des clochards, des Arabes). Mais sur
le strict plan politique, le film garde le ton
libertaire, parfois potache, des années anars - chansons
et pétards sous la conduite délurée de Tirelire.
La question de l'engagement politique est avant tout ici
celle du lien, dans l'amour, de la volonté surhumaine de
l'indissoluble ; question tragique de la démesure, et du
risque de la folie posée à partir de l'enfance.
L'originalité de Guédiguian tient en partie à ce que
son investigation est visuelle autant que narrative. Le
souvenir d'enfance réserve en effet des indices en forme
d'apparitions, il tient le récit par une série de
suspens plus que par un véritable "suspense".
Il ne s'agit au fond que de voir : voir cette
vertigineuse contre-plongée à l'entrée des enfants
dans une salle des machines (la salle du Serment), qui
les fait grands comme des titans, puissants comme des
dieux. Puis les voir adultes, dans une église
désaffectée où ils peuvent à nouveau se lier par une
tâche impossible, énorme et artisanale. Voir enfin, au
dernier instant du film sur le lieu où les
"jumeaux", Cochise et le Frisé se sont enfin
séparés, une plongée exactement inverse du souvenir.
Comme dans les combats de dieux méditerranéens aux
origines du monde, l'ordre humain ne peut se fonder qu'à
partir de la juste place donnée à une transcendance,
c'est-à-dire d'abord à une bonne définition du haut et
du bas. Et du dehors, et du dedans : de l'espace en un
mot - travail de peintre plus que de héros fondateur.
Devant sa baraque de tôles, le Frisé peint le pont
tournant à l'entrée du port, là où passaient les
grands bateaux ; mais il le peint tel qu'il le vit
autrefois, comme s'il cherchait à retrouver par
l'extérieur la salle des machines de l'enfance. Sa folie
n'est peut-être pas de peindre ce qu'il ne voit plus,
mais de ne plus pouvoir voir ce qu'il a devant lui. Aussi
l'achèvement du tableau coïncide-t-il avec la mort, et
la fin du film.
Le modèle pictural vaut pour la démarche de
Guédiguian, "cinéaste de quartier" comme il
se titre lui-même. Lequel travaille depuis quatre films,
dix ans, dans ce pays de Marseille, avec le risque de
l'effet pittoresque - le soleil, l'accent, la
légèreté, la violence du Sud. Avec les mêmes quatre
acteurs - ce qui signifie leurs corps changeant de film
en film, comme une montagne sous la lumière. «Dieu
vomit les tièdes» n'est pas pittoresque, mais
contemplatif ; et drôle, et mystérieux comme la voix
allemande de la chanson qu'écoute le Frisé, sur
laquelle on n'aura aucune explication. Car il n'est pas
besoin d'explication, simplement de trouver la forme
d'une fidélité vivante.
Cahiers du cinéma n°446 DR
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