Le projet de Palettes remonte à plus de 10 ans en fait, puisqu'il date de 1984. Je travaillais épisodiquement pour l'INA (Institut National de l'Audiovisuel) à l'époque. J'avais écrit et donné le projet à Thierry GARREL qui était alors producteur à l'INA. Il s'agissait donc de prendre le contre-pied total du discours classique sur l'art et de raconter non plus l'histoire des peintres, ou des périodes artistiques, mais de prendre un tableau et de raconter toute son histoire. L'idée que j'avais soumise à Thierry GARREL consistait à découper un film en une minute sur les pinceaux, une minute sur les couleurs, une minute sur la toile, etc.. Le principe n'a évidemment jamais fonctionné de la sorte. Ce projet est resté dans les tiroirs pendant quelques années.

Et puis, en 1987, quand Thierry GARREL est parti pour fonder, avec d'autres, La Sept, il m'a appelé et m'a dit: "Voilà, on met de l'argent pour produire le prototype , qu'est-ce qu'on peut faire comme prototype?". Nous avons alors fabriqué celui qui passe en premier dans la série cette année: Le repas chez Levi de Veronese.

Pourquoi Le repas chez Levi? Parce que pendant plusieurs années de suite, j'avais vu le tableau en restauration à Venise. Comme vous le savez, il a été découpé à un moment de son histoire, en trois parties, et mal recollé. Au cours de la restauration qui a duré plusieurs années, les gens de Venise en avait pris un tiers, l'avait mis en laboratoire de restauration, puis un second tiers.... Pendant trois ou quatre ans on a pu voir tour à tour chaque tiers du tableau au musée de l'Academia. Cela m'avait beaucoup frappé de voir un tableau morcelé et la cœxistance des parties restaurées et des parties non restaurées. Le tableau a été remis en place début 88 et c'est à ce moment-là que je l'ai choisi. Quand Thierrry GARREL m'a appelé, je lui ai dit que c'était LE tableau qu'il fallait faire. J'avais un peu peur aussi de me heurter de front tout de suite au Louvre où il y avait apparemment des hiérarchies, des féodalités et où il fallait passer par des gens très différents les uns des autres.

Je suis allé à Venise, et j'ai eu accès au tableau que l'on a d'abord filmé et photographié devant l'Arche, ce qui n'était pas du tout facile car c'est un tableau qui fait 13 mètres de long. Ensuite on l'a filmé, je suis allé aux archives et on m'a donné tous les documents dont j'avais besoin. Ce que plus personne ne ferait aujourd'hui, car, en l'espace de 10 ou 15 ans, la commercialisation de l'image est devenue telle que maintenant n'importe quel musée, n'importe quel laboratoire, n'importe quel institut de restauration vous fait payer des sommes absolument astronomiques pour utiliser la moindre image.

J'ai fait ce film avec le soutien du CNRS audiovisuel qui m'avait prêté une équipe pour tourner à Venise et avec le soutien de Pierre-André BOUTANG, qui était à l'époque à FR3, et qui a coproduit la première série. On s'est retrouvé avec ce prototype qui correspondait à peu près à la formule de départ.

Je dois dire aussi qu'il avait été produit dans des conditions assez exceptionnelles puisque La Sept avait mis beaucoup d'argent et elle a continué. C'est une des conditions de production qu'il faut souligner. Il y a très peu d'exemples de série qui dure une dizaine d'années, sauf peut-être dans la production privée, comme les films de Cousteau.

J'ai eu la chance d'avoir une continuité totale dans la production de la part d'ARTE, et aussi du fait que le producteur responsable de cette série, Thierry GARREL, est toujours resté en place depuis dix ans. Il est évident que si l'un ou l'autre de ces facteurs avait disparu la série aurait cessé immédiatement. Tout le monde s'émerveille de cette série mais je ne vois aucune chaîne autre qu'ARTE capable de la produire. C'est quelque chose d'assez exceptionnel dans la production française pour que cela mérite d'être souligné.

Une fois que ce prototype a été montré, il y a eu un concours de circonstances absolument exceptionnel. La France est le seul pays au monde aujourd'hui qui possède trois musées qui mettent de l'argent dans des productions de télévision. Les autres musées, comme les musées américains, fonctionnent la plupart sur des dons de collectionneurs, des héritages, etc.; et les conservateurs sont très près de leurs sous. Il y a très peu d'argent qui est injecté dans la diffusion, dans la publicité, dans la vulgarisation auprès du grand public et lorsqu'il y a de l'argent, en général, il sert soit à restaurer des tableaux, soit à en acheter de nouveaux.

La conjoncture aussi était exceptionnelle: il y avait une nouvelle politique culturelle en France sous Jack LANG, il y avait le Grand Louvre qui se préparait, le fait que le Louvre décidait de fabriquer des films d'art, et de les produire avec des chaînes. Le Musée d'Orsay a suivi tout de suite après, et le Centre Pompidou s'y est associé aussi. En l'espace de trois-quatre saisons, j'ai pu rassembler autour de la série Palettes les capacités de production de trois grands musées français, avec en plus une institution comme la RMN (Réunion des Musées Nationaux) dont la vocation est non seulement de s'occuper de la gestion financière des musées et mais aussi de produire des films et des CD-Roms. La RMN s'est substitué soit aux musées qui n'en avaient pas les moyens, comme par exemple le musée de Lille pour les deux Goya, soit à des institutions plus vastes et plus nébuleuses comme la Responsabilité de la Préhistoire en France, des musées préhistoriques. Parce que la RMN a des intérêts dans le futur musée des Eyzies, elle a cofinancé Lascaux par exemple.